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Guy Clark: l’ultima ballata del pistolero

In ricordo di Guy Clark (1941 – 2016)


There’s no rhyme or reason,
Ain’t a damn thing you can do
Some days you write the song,
Some days the song writes you.

Era nato a Monahans, cittadina del nordovest texano un tempo patria di indiani Comanche, Mescaleros e Apache, nel novembre del 1941, e lì era cresciuto, passando il tempo soprattutto nel piccolo hotel da 13 stanze gestito dalla nonna, osservando le vite dei pensionanti e degli avventori occasionali, immergendosi nelle letture («Durante la cena leggevamo poesie», avrebbe raccontato in un’intervista, «perché non avevamo una TV»), imparando a sentire, percepire e sezionare le emozioni degli adulti, stampandosi negli occhi il crepuscolo di un piccolo mondo antico in procinto di scomparire, oppure sull’orlo di un cambiamento epocale.

Spesso paragonato, senza costrutto, al regista Sam Peckinpah per la comune, ruvida e romantica forza espressiva della narrazione, Guy Charles Clark aveva in realtà molte più cose in comune con John Ford, col quale condivideva il lavoro sugli archetipi o, per usare le parole di un altro regista, il portoghese João Bothelo, «la rappresentazione di una collettività» («Anche la solitudine di John Wayne rappresenta un’idea», disse Bothelo in occasione di una retrospettiva organizzata nel 1996 al Bergamo Film Meeting. «Di Ford apprezzo anche il lato ascetico […], la sua capacità di inquadrare, la sua idea di un quarto di terra e tre quarti di cielo […]. E anche la sua austerità, il suo cercare di dire, di far vedere il più possibile con il minimo di elementi…»).

Come Ford, Guy Clark era così, ascetico, minimalista, asciutto, propenso a togliere anziché sommare, eppure imbevuto di musica, storie e vita, in grado di rendere significante la cronaca di un episodio qualsiasi della vita quotidiana, per esempio il continuo radunarsi di una piccola comunità di sessanta persone – quella descritta in Texas 1947 – davanti ai binari della ferrovia, per festeggiare ogni sera il passaggio del treno a vapore, con in mezzo lo stesso autore, allora bambino, abituato a deporre un nichelino (forse lo stesso nichelino utile «per andare al cinema» degli Ultimi Fuochi [1941] di Francis Scott Fitzgerald) sulle rotaie per poi riprenderlo, una volta circolato il convoglio, “stirato” e appiattito alla stregua di un minuscolo discobolo.

La solitudine della giovinezza aveva permesso a Clark di soffermarsi sui personaggi – presenze sfuggenti, enigmatiche, momentanee – poi scontornati in quarant’anni di canzoni sempre ambientate sullo sfondo di un’America fatta di miti e credenze dimenticate, fedi da ritrovare e consuetudini da sconfiggere. Intorno ai vent’anni si era spostato prima a Rockport e poi a Houston, per terminare gli studi superiori e poi cercare lavoro, in quella zona di trivellazioni e pescatori alla quale avrebbe dedicato, nel 1981, il quarto The South Coast Of Texas e dove si sarebbe innamorato delle chitarre flamenco e del folklore messicano.

Proprio a Houston aveva incontrato in un bar Townes Van Zandt, collega, sì, ma soprattutto l’amico di una vita, nonché l’unico con cui Susanna Talley, pittrice e dal 1972 moglie del nostro (dopo il matrimonio naufragato di questi con Susan Spaw e la nascita del figlio Travis nel 1966), riuscisse davvero a parlare. Assieme a Van Zandt, Clark aveva conosciuto decine di altri artisti – Kay Oslin, Gary White, Ray Wilie Hubbard, un giovanissimo Steve Earle – intenti a esibirsi nei locali della zona, e incoraggiato dai loro apprezzamenti si era trasferito nella Nashville dei primi ’70, da lui descritta come un ricettacolo di stimoli culturali paragonabile alla Parigi degli anni ’20 o alla New York dei poeti beat dell’immediato dopoguerra: vi sarebbe rimasto fino alla fine, componendo brani e riparando o costruendo chitarre nella sua bottega da liutaio.

Il primo a credere in lui era stato Jerry Jeff Walker, che aveva inciso Desperados Waiting For The Trains su ¡Viva Terlingua! (1973), due anni prima del debutto ufficiale di Clark, avvenuto nel 1975 con Old No.1, una delle più straordinarie raccolte di canzoni d’autore di tutti i tempi, un disco scarno, cinematografico, senza una parola o una nota di troppo, rarissimo esemplare di una scrittura all’esordio e ciò nonostante desiderosa di trovare nella classicità della forma la ragione più intima della propria esistenza. Si può dire che Guy Clark non abbia fatto altro, nel corso della sua carriera, se non riscrivere, con variazioni talvolta impercettibili, le tracce di Old No.1, cosa possibile soltanto perché quell’album, in fondo, già conteneva un atlante di situazioni, di volti, di paesaggi, di scenografie e sequenze – dalla stagionata danzatrice di Rita Ballou al disagio del vivere metropolitano di L.A. Freeway, dal rapporto tra un adolescente e il suo padre putativo di Desperados Waiting For The Train al funerale di un operaio alcolista in Let Him Roll, dove a piangere è soltanto una sconosciuta vestita di nero, «una puttana di Dallas di nome Alice» – tesi a configurare una geologia di elementi dalla straordinaria compiutezza.

In quattordici dischi, Clark non ha mai dimenticato di inserire in ciascuno almeno un protagonista memorabile, uno o più brani da mandare a memoria, qualche melodia talmente scultorea da apparire, fin dal primo ascolto, senza tempo: visi, sguardi, destinazioni e mestieri pronti a spostarsi, o a ritrarsi, come nei movimenti impercettibili di un ghiacciaio, quasi un piano sequenza fatto di pudore e riservatezza, misura e incisività, esperienza e raccoglimento, sul corridoio lungo e diroccato della vita, di volta in volta attraversato dal senzatetto di Homeless (cantata con Gillian Welch e contenuta in The Dark [2002], uno dei suoi lavori più belli e toccanti) o dalla madre single, lasciata sola dal compagno irlandese, di Madonna W/Child Ca. 1969 (da Boats To Build [1992]), dal westerner dileggiato come il relitto di un’altra epoca, senza autovetture e senza armi automatiche, della nostalgica The Last Gunfighter Ballad (nel secondo Texas Cookin’ [1976]), dal figlio intento a piangere il genitore, non alle esequie ma di ritorno a casa, stringendone il coltello tramandato da generazioni e usato nella Seconda Guerra Mondiale, della magnifica The Randall Knife (eseguita per la prima volta su Better Days [1983] sebbene proposta in versione definitiva tredici anni dopo, nel capolavoro Dublin Blues [1995]).

Clark adoperava le parole, poche e centellinate, con la secchezza di Ernest Hemingway, costruendo non visioni metafisiche, come Mickey Newbury o lo stesso Van Zandt, ma storie brevi, concentrate, efficienti, basate tanto sul fraseggio aspro e realista degli autori della vecchia Nashville, per esempio Hank Cochran o Harlan Howard, quanto sulle risorse descrittive di Chuck Berry, sulla vocazione di quest’ultimo a sintetizzare un filo conduttore e tutte le sue deviazioni possibili nello spazio breve di una singola strofa. Ne risultavano brani intrisi della stessa umanità dolente di John Prine, o dello stesso realismo bruciante di Kris Kristofferson, e però modulati attraverso una voce così profonda, dei suoni così autentici e screpolati, così lirici nel loro contemplare un abbraccio mai strumentale con la tradizione country, folk e blues, da risultare immediatamente familiari a dispetto di un’intensità e di una solennità proprie soltanto dei grandi racconti iniziatici.

Chi ha dato un’occhiata ai documentari Heartworn Highways (James Szalapski, 1976), sulla scena roots degli anni ’70, o Be Here To Love Me: A Film About Townes Van Zandt (Margaret Brown, 2004), sul tormentato autore di To Live Is To Fly, ricorderà come la casa nashvilliana di Guy e Susanna Clark fosse sempre aperta a chiunque e vi si potessero incontrare, sovente tutti assieme, Lyle Lovett, Steve Young, Willie Nelson, John Hiatt, il fraterno Rodney Crowell, Robert Earl Keen, David Allan Coe, Johnny Cash, Jimmy Buffett, James McMurtry e moltissimi altri. Tutti riuniti per bere, chiacchierare, all’occorrenza prepararsi qualche canna, sghignazzare un po’ e persino riposare, ma soprattutto per ascoltare le mani, i versi e la chitarra del maestro, la cura artigianale dei suoi incastri minuziosi tra musica e parole, sempre predisposti con la pazienza, la sollecitudine, l’accuratezza di un ebanista o di un incisore d’altri tempi, rifiutandosi di cedere al consumo usa e getta, alla produzione in serie: ciascuna canzone, per Guy Clark, era infatti un pezzo di lavoro (Workbench Songs, «canzoni dal banco di lavoro», s’intitolava un suo disco del 2006), intrecciato col profumo del legno, la grana ruvida del cuoio, il fumo delle sigarette, il sapore forte del whisky, la polvere fine dei deserti, la resistenza di certe leghe in metallo. E il richiamo irresistibile della verità, l’attitudine a coltivare il dubbio e a tenersi stretti gli esseri umani accettandone contrarietà e contraddizioni.

Quando la moglie Susanna era morta di cancro, nel 2012, l’anno dopo Clark le aveva dedicato un album intero, My Favorite Picture Of You, la sua ultima opera, mettendo in copertina proprio la sua «foto preferita» della moglie, una Polaroid in piano medio ritraente la donna in un’espressione alquanto infastidita dall’atteggiamento dei fotografi (Van Zandt e lo stesso Clark), secondo lei intenti a comportarsi come «due coglioni ubriachi». Malgrado la riprovazione trasmessa dal viso di Susanna, i sentimenti del marito non potevano essere più limpidi: The camera loves you / And so do I («L’obiettivo è innamorato di te / E lo sono anch’io»).

All’inizio di quest’anno, anche lui deteriorato nel fisico e nello spirito dal perdurare di una lunga battaglia col cancro, Clark aveva accettato di farsi ricoverare nella residenza per anziani dov’era entrato reggendosi sul bastone da passeggio regalatogli da Terry Allen e dov’è morto nella notte di tre giorni fa. Da qualche anno ripulitosi dal consumo di droghe e liquori, aveva di recente dovuto a rinunciare anche, dietro consiglio del cardiologo, al caffè e alle sigarette. Non aveva invece saputo rinunciare, nonostante tutto, alla voglia di ridere, di prendersi in giro e fare un po’ di spirito sullo stile di vita non proprio salutista mantenuto fino a quel momento. «Continuo a parlare con tutti questi dottori», aveva spiegato a un giornalista del Texas Monthly, «e continuo a dire loro, signori, io vorrei soltanto sentirmi meglio. Non avreste per caso della cocaina?».

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